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CitizenJazz — Olivier Sens

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Olivier Sens

L’ordinateur ? Un accompagnateur de rêve !

Pour Olivier Sens, l’ordinateur n’est pas un gadget, mais un musicien de jazz. Ce postulat insolite méritait bien les explications de son auteur...

Si l’utilisation de l’informatique en musique n’est pas nouvelle, elle a tendance à devenir monnaie courante. Le recours à cette technologie ne traduit pas toujours un réel projet artistique. Aux côtés de créateurs véritables, comme George Lewis, ou d’inventeurs comme les Italiens Massimiliano Peretti et Simone Merli avec leur projet de biofeedback "Amigdalae", on compte aussi parmi les « informusiciens » quelques opportunistes qui veulent rajeunir leur public.

Et nos compères Olivier Sens et Guillaume Orti, dans tout ça ? Eh bien, ils ne font ni du bruit minimaliste, ni de la musique de « jeunes », ni de l’électro boom boom, ni de l’ECM Wesseltoftisé, ni un feu d’artifice d’effets, ni de la musique retouchée par ordinateur..

Ce qu’ils font : du jazz, pardi, avec un soliste qui improvise sur un instrument acoustique, qui nous réserve des surprises, qui ne fait jamais deux fois le même concert, et un ordinateur qui l’écoute et qui lui répond au quart de tour, en lui renvoyant l’écho étrange de sa propre musique. Citizenjazz, qui a décerné à Reverse son label ELU, a rencontré Olivier Sens pour en savoir plus sur ce tour de force. Et le garçon est passionnant, qu’on en juge : Guillaume Orti/Olivier Sens © H. Collon

Reverse et certains morceaux dans Reverse ne sont pas débutés par le soliste, donc le logiciel ne fait pas que répondre au soliste ?

Non ce sont des sons que je prépare. Du reste je suis un peu embêté... dans les sons électroniques il y a trois groupes de sons, trois familles : la famille des samples, des sons enregistrés et ensuite triturés, réorganisés par la machine (par exemple un sample de batterie), la famille de la synthèse, qui n’est rien d’autre que la musique faite avec un synthétiseur, un ordinateur en somme, avec des capacités phénoménales pour calculer et générer des sons à partir de rien et enfin la famille du multi-effects qui consiste à modifier le son d’un instrument en direct avec des pédales d’effets par exemple. Est-ce un manque de connaissances ou un manque d’idées ? J’ai du mal avec la synthèse et le multi-effects. Ça vient peut-être du fait que le synthétiseur ou les pédales d’effets sont des dispositifs qui ont entre trente et quarante ans et qui n’ont pas tant évolué que ça, ce qui donne à la musique une connotation très années 70-80 qui me gêne beaucoup. Qu’on songe à des effets comme le delay ou la réverbe ! Le premier delay à bande date d’avant la guerre et même si des compositeurs en ont fait un usage extraordinaire, je n’arrive pas pour ma part à les utiliser de manière satisfaisante. Par contre j’utilise pour ma part énormément le sampling et le resampling, c’est-à-dire que j’utilise soit les sons qui viennent directement du sax et que je « pervertis », en les mettant à l’envers, je brouille les pistes, soit je prends des sons qui viennent d’ailleurs.

Ce que je veux c’est que tous les sons que je rentre dans la machine soient avant tout universels, indéfinissables, qu’on ne puisse pas en retrouver la source. Ainsi le son de « batterie » qu’on retrouve dans le premier morceau est en effet, à la base, un vrai son de batterie, mais qui est devenu après traitement un son extrêmement étrange qu’on ne peut pas obtenir autrement qu’en le malaxant d’une certaine façon. D’une manière générale, j’essaie d’obtenir le maximum de lisibilité. Bien que je sois conscient que ma musique n’est pas d’accès facile, je ne veux pas prendre le public en otage, et je m’efforce de créer des sons qui sont beaux et que le tout soit le plus clair possible. Je veux que cette musique soit présentée de façon attractive de manière à ce qu’un maximum de gens aient envie de la comprendre. Je refuse cette rupture qu’il y a parfois dans le jazz contemporain où la musique comporte énormément d’informations voire une ambiance générale agressive. Même s’il peut y avoir des moments d’agressivité, je ne veux pas que l’intensité de la musique s’obtienne au détriment de la beauté du son. Grâce à Gilles Olivesi, l’ingénieur du son de Reverse, qui est également à la spatialisation du son dans nos concerts, on obtient cette beauté sonore. Il faut dire que dans les musiques électroniques, si on n’a pas le son on n’a rien ! Ce n’est pas comme avec un instrument acoustique, où même si le son n’est pas beau on peut quand même se rattraper sur les attaques, le phrasé etc.... Imaginons une nappe sonore électronique où le son serait mauvais, la musique serait absente !

La création de sons, beaux, clairs, singuliers, non reconnaissables est donc la première innovation du type de musique que tu crées. Pour le reste : la forme, c’est-à-dire l’existence de parties contrastées dans un morceau avec, comme dans toute bonne histoire un début, un milieu, une fin, le rôle des instruments, section rythmique, instruments solistes, est-ce que ta musique apporte aussi son lot d’innovations ?

Tout d’abord, je dois dire que, bien que ça fasse maintenant longtemps que je pratique cette musique, dans cette voie, je suis encore en train de chercher...

Pour ce qui est de la structuration de la musique, la première chose à indiquer c’est que l’ordinateur est un instrument de musique, mais un instrument universel qui peut remplacer tous les instruments connus et en créer de nouveaux ! Le danger serait donc de profiter de sa versatilité pour réduire son rôle à la reproduction des instruments traditionnels. Il faut donc trouver un autre rôle pour l’ordinateur et c’est précisément ça qui est difficile et que nous nous efforçons de faire. Dans Reverse, sur la moitié des morceaux au moins l’ordinateur, en dehors de son rôle de création de sons étranges et de contraste avec Guillaume, n’a aucun rôle codifié, aucune référence. L’ordinateur reçoit des milliers de signaux, comme quand Guillaume par exemple joue sur les tampons de son sax dans « impuls-act - résonances tubulaires » ; l’ordinateur accumule ces impulsions pour former à partir de ce matériau une matière sonore extrêmement dense qui petit à petit se délite pour arriver à quelque chose de simple.

Ce genre de pièce n’a aucune référence, ne ressemble à rien de connu. En revanche, sur l’autre moitié des pièces, nous nous livrons à des exercices de style, de manière délibérée, qui consistent à reprendre toute l’idiomatique du jazz mais en les approchant de manière nouvelle afin de prendre en compte les capacités de ce nouvel instrument universel qu’est l’ordinateur. Donc sur des morceaux comme « Miss Ann » d’Eric Dolphy ou « Freedom Jazz Dance » d’Eddie Harris, l’ordinateur va avoir des rôles bien codifiés, comme celui de basse-batterie par exemple, mais grâce à ses puissantes capacités de calcul qui lui donnent une vitesse de réaction exceptionnelle on va pouvoir en faire un « accompagnateur de rêve » qui se place au millième de seconde en fonction de ce que fait le soliste, sans « états d’âme ».

Puisque l’ordinateur peut à la fois reproduire tous les instruments, en créer de nouveaux et être un accompagnateur de rêve, n’as-tu pas la tentation de jouer seul, d’enregistrer seul avec ce nouvel instrument ?

Beaucoup de musiciens en effet n’ont pas résisté à cette tentation, dans le domaine de la musique électro ou dans les soirées DJ. Mais ce n’est pas mon truc pour deux raisons : d’abord, j’aime jouer ma musique en public. J’aime cette mise en danger du concert, avec le retour qu’elle apporte, les critiques parfois. D’autre part, j’aime jouer avec d’autres musiciens.

En fait, si l’ordinateur, l’instrument que je pilote est un instrument bien étrange, aux capacités phénoménales, ça ne m’empêche nullement de vouloir en jouer avec d’autres musiciens. C’est même essentiel pour moi et c’est en ça que je me sens pleinement musicien de jazz. Je me suis toujours senti musicien de jazz et je le serai toujours même si je joue d’un instrument différent. J’ai, avec l’informatique, la même volonté de me placer intelligemment par rapport aux solistes que lorsque je donne un concert en temps que bassiste.

En concert, derrière ton lap top et l’ensemble de tes commandes, on voit bien du reste que tu es très actif, comme un musicien à part entière. Quelle est l’action que tu exerces sur ces commandes, quelle est la part d’improvisation ? Olivier Sens © H. Collon

Pour comprendre cette action, il est nécessaire d’avoir en tête qu’un ordinateur peut avoir trois types de réactions : une réaction ultra déterministe, selon laquelle à chaque donnée en entrée, correspond une donnée en sortie, et une seule, ou bien une réaction totalement aléatoire, imprévisible ou, troisième voie que j’ai choisie, une réaction ni totalement déterministe ni totalement aléatoire, à la limite des deux, en fait, à la limite du bug, un état dans lequel l’ordinateur comprend, mais pas tout. Dans la vie en effet, rien n’est plus ennuyeux que les gens totalement prévisibles et rien n’est plus fatigant que les gens totalement imprévisibles : en musique c’est pareil (rires...). Ca correspond en effet à l’attitude du vrai musicien de jazz, selon moi, quelqu’un qui comprend ce qui se passe, mais dont les réactions sont de temps en temps imprévisibles. Dans la vie aussi, j’apprécie les gens avec qui je peux avoir des relations normales et bien définies, mais qui savent donner des réponses originales ou apporter des solutions inattendues. Donc, une des actions que j’ai sur les commandes c’est d’essayer de maintenir le programme dans cet état limite que je juge musicalement intéressant. Je fais en sorte que l’ordinateur réagisse comme réagirais certainement le musicien que je suis si j’étais un ordinateur ! En ce sens, ce n’est pas l’ordinateur qui joue, mais c’est bien moi...

Peut-on dire donc que ta relation avec l’ordinateur est aussi intime qu’avec un instrument traditionnel, au point d’en faire en quelque sorte ton prolongement ?

Oui et ceci est très agréable. J’essaie, avec les musiciens qui jouent avec moi, d’établir entre eux et l’ordinateur des rapports très semblables à ceux qu’ils ont avec tout autre instrument traditionnel.

Cependant Guillaume Orti peut-il s’appuyer sur l’ordinateur comme il le ferait sur les autres musiciens et notamment la section rythmique au sein d’une formation traditionnelle ?

Non, c’est vrai, pour Guillaume c’est difficile, car dans beaucoup de morceaux en fait, c’est lui qui agit sur l’ordinateur.

En plus du sax, il joue de l’ordinateur et donc, il doit pouvoir s’extraire de la concentration sur son seul jeu de saxophone pour en même temps écouter et réagir à la production de l’ordinateur. Ce n’est du reste pas un hasard si je joue cette musique avec Guillaume Orti, car c’est un musicien qui possède une maîtrise impressionnante de son instrument, et qui en plus, comme qualité ultime, se garde bien de la rendre démonstrative. On peut lui demander en effet de jouer à un niveau très précis à moins d’un décibel près et il y parvient infailliblement.

Le programme que tu as conçu, qui s’appelle Usine, réagit donc au niveau d’émission du soliste. A quels autres éléments réagit-il ?

Le programme analyse la plupart des paramètres de la musique du soliste que ce soit la hauteur des notes, les attaques, le rythme, le tempo etc.... Mais je fais évoluer en permanence ce logiciel et j’ai encore des projets dans ce domaine...

En dehors de la musique retraitée par l’ordinateur, il y a aussi la musique samplée que tu crées et que tu stockes pour la réutiliser au moment des concerts par exemple. Est-ce que sont des sons, ou est-ce que ce sont des notes ?

Parfois l’un, parfois l’autre. Il y a des sons qu’on dit « pitchés », qui ont une hauteur précise et reconnaissable et des sons « non pitchés » qui ont une hauteur un peu plus abstraite. L’inconvénient des sons pitchés, à la hauteur prédéfinie, c’est qu’ils définissent un univers harmonique précis, basés sur des intervalles précis. L’inconvénient des sons non pitchés c’est que, ne définissant rien, il est difficile de bâtir sur eux. Il faut donc trouver un équilibre, jouer avec ces deux types de sons. C’est un des compromis difficiles à trouver ce qui explique qu’en fait nous ayons démarré ce projet il y a maintenant six ans avec Guillaume, et qu’il nous a fallu pendant tout ce temps, d’innombrables heures de répétitions et de mise au point pour parvenir à un résultat probant. Un morceau comme Larsen, par exemple, dans lequel l’ordinateur émet de vrais Larsen, est très délicat à jouer, car la moindre variation de niveau de Guillaume peut faire générer à l’ordinateur des Larsen insupportables !

Reverse est-il donc un album de musique écrite ou de musique improvisée ?

Compte-tenu de l’extrême précision de la mise au point et du travail nécessaire, on peut dire que Reverse, tant au disque qu’au concert n’est pas du tout de la musique improvisée. Mais le principe même de ce projet qui est de faire piloter un ordinateur par le jeu d’un musicien acoustique, laisse à ce dernier des degrés de liberté, si bien qu’on peut parler de troisième voie entre l’écrit et l’improvisé : il s’agit d’une improvisation qui demande une longue mise au point ! Dans le jazz traditionnel, le musicien est libre à condition qu’il respecte la grille et le tempo. Dans notre musique, le musicien est libre mais il a des repères en matière de dynamique, de registre, de rythme : par exemple, à certains moments, Guillaume sait qu’il doit jouer fort, à d’autres qu’il doit jouer dans l’aigu. A d’autres moments, le rythme produit par l’ordinateur va dépendre des sons émis par Guillaume. Celui-ci doit donc être hyper réactif pour adapter son jeu de manière à produire le rythme attendu.

Votre musique n’est pas uniquement le produit de l’interaction entre un musicien et un ordinateur. Il y a aussi des plages « pur électro » ...

Au-delà de la partie technique, du concept, qui concernent le chercheur, il y a des disques et des concerts à faire, un public à faire voyager, qui n’a pas besoin de toutes ces explications techniques, même si pour toute musique vraiment nouvelle, les explications peuvent en effet inciter à la découverte, à l’abandon des préjugés. C’est la raison pour laquelle, on ne peut se limiter à la musique générée par l’interaction entre soliste et informatique. Quand j’ai besoin par exemple d’un groove pour une séquence je n’hésite pas à le produire par programme. L’important est - que la musique soit ou pas produite par l’ordinateur- que le public ressente l’interaction, la complicité qui lie les musiciens. Ce qui me paraît fondamental aussi c’est que les auditeurs comprennent qu’il y a une relation entre ce que fait Guillaume et ce que produit l’ordinateur mais, comme j’aime bien brouiller les cartes, je tiens à ce que cette relation ne soit pas trop visible, pas trop déterministe. Ce serait très ennuyeux en effet qu’à chaque fois que Guillaume fait un son précis l’ordinateur renvoie à chaque fois le même son. Guillaume Orti © H. Collon

Compte tenu de tout ce que tu viens de me dire, j’imagine que chaque plage de « Reverse » a son histoire bien particulière... le disque commence par une plage « circulation - pur électro » où on n’entend pas le sax : pourquoi ce choix ?

Je voulais que, d’emblée, les gens soient placés dans un univers étrange, où ils n’aient pas d’habitudes d’écoute. C’est de toutes les plages, la plus électronique, bien que le sax de Guillaume y soit présent, mais tellement traité qu’il n’en est plus reconnaissable. Je voulais prendre le contre-pied dès le départ, afin que le reste du disque puisse s’écouter davantage comme un disque de jazz plus traditionnel.

Puisque tu parles de jazz traditionnel, on note la présence d’un thème de Dolphy, « Miss Ann » sur votre disque. La troisième plage s’appelle en effet « Miss Ann - fragmentation ». Explications ?

En effet, « Miss Ann » est le morceau le plus jazz du disque puisqu’on peut y entendre une rythmique du style basse-batterie, même si les sons profonds de la basse sont des notes difficiles à distinguer. Au cours de ce morceau, jamais Guillaume ne joue le thème de Miss Ann à l’endroit. C’est l’ordinateur qui le remet à l’endroit, mais en faisant cela, l’ordinateur n’inverse pas seulement l’ordre des notes jouées par Guillaume mais aussi les attaques de chaque note ! Ce qui fait qu’entre le thème joué à l’envers par Guillaume et le thème remis à l’endroit par l’ordinateur, il y a deux saxophonistes sur cette plage, qu’il est presque impossible de distinguer. Par ailleurs, l’ordinateur divise ou multiplie selon les moments le tempo de Guillaume par deux ce qui introduit des variations incessantes de tempo en fonction de son jeu. C’est « l’accompagnateur de rêve » dont nous parlions tout à l’heure qui réagit instantanément et toujours de façon surprenante. Soit dit en passant, ce principe modifie radicalement le rôle du soliste, qui n’est plus de faire admirer sa technique, sa vélocité ou son imagination harmonique. Sur Miss Ann, le rôle de Guillaume est de faire la musique nécessaire pour que l’ordinateur génère sur le champ le rythme le plus approprié. De toute manière, je pense que la conception du jazz comme écrin pour les solos est obsolète. Tout soliste, de toute manière est inévitablement comparé aux géants, comme Coltrane, et il paraît un peu vain de vouloir faire mieux, tout comme il serait vain qu’un peintre actuel se mette au cubisme, puisque Picasso a tout dit en la matière...

Jusqu’à présent dans notre conversation il est beaucoup question de techniques, de forme, de concepts, de tout ce qui peut ressortir en somme à l’esthétique. On reproche souvent à l’ordinateur de produire des musiques froides, désincarnées. Qu’en est-il de l’aspect émotionnel de la musique ?

Ma démarche est en effet avant tout esthétique. Mais je n’ai pas envie de tomber dans « l’esthétisme ». J’espère ne pas sombrer dans ce travers et je pense y parvenir simplement : quelle que soit la valeur intellectuelle d’un concept, il est vain si le résultat, la production sonore, est faible. En ce qui me concerne, si je suis guidé en effet par une démarche de recherche qui me paraît cohérente, mon but avant tout est que la musique produite me plaise, soit conforme à mes goûts, à mes attentes. Si c’est le cas, j’imagine que cette musique pourra aussi susciter des émotions dans le public...

Finalement, peut-on dire que tu as changé d’instrument, que tu es passé de la basse à l’ordinateur ?

Je n’ai pas délaissé la basse. Mais c’est vrai que je travaille l’ordinateur comme un instrument. Pour jouer ma musique il me faut parfois activer des séquences de touches bien précises dans un délai très bref : c’est une forme de virtuosité qu’on est obligé de travailler si on veut y parvenir !

Dans « Reverse » qui est le compositeur et qui est l’interprète ? N’y-a-t-il pas dans votre concept une remise en cause de ces deux rôles traditionnels de la musique ?

Si on prétend essayer de faire du nouveau, il faut bien se livrer à quelques remises en question... Ainsi, sur Reverse on ne peut pas dire qu’il y ait un compositeur, mais deux musiciens qui apportent de manière égale mais différente. J’apporte les idées de relations entre le sax et l’ordinateur et Guillaume agit sur l’ordinateur : c’est une musique sans compositeur...

Oui mais par exemple, lequel de vous deux a choisi le thème de Dolphy, "Miss Ann" ?

Bonne question ! Je serais bien incapable de le dire ! Tant Guillaume que moi, on peut affirmer sans prétention que nous ne connaissons pas trop mal les standards. Il faut dire qu’on les a beaucoup pratiqués. Je dirais que nous avons choisi "Miss Ann" et "Freedom Jazz Dance" ensemble. On souhaitait trouver des thèmes avec certaines caractéristiques bien précises (plutôt modaux, avec une certaine forme rythmique) et donc on a très vite trouvé ces deux là parmi ceux que nous connaissions.

Et l’ordre des plages a été choisi en commun, j’imagine ?

Oui bien sûr. Dans un duo tel que le nôtre, les rôles des deux sont aussi importants, il y a un pied d’égalité. Même si l’idée de départ, le matériau de base qui lance chaque morceau, vient souvent de l’ordinateur. Il y a même une plage, « trio - event process » qui est entièrement composée par ordinateur sans intervention de Guillaume, ni de moi.

Mais l’ordinateur a des données de base à traiter, au moins des données aléatoires ?

J’ai, si j’ose dire, la même position que Xenakis à l’égard de la musique aléatoire : la machine est autonome dans la production aléatoire de musique. Par contre c’est moi qui choisit ce que je retiens de cette production et comment je l’assemble.

De tout ce qu’on vient de voir, il résulte donc les treize plages de Reverse. Quand on innove, on prend des risques, le risque d’avoir des fortunes diverses. Je suppose donc que tu préfères certaines plages que tu considères comme réussies, peux-tu nous dire lesquelles ?

« Miss Ann » ! et aussi les deux « Larsen ». Il faut savoir que, contrairement à la musique électro en général où les solistes et l’électronique sont souvent enregistrés à part puis ensuite mixés, par le principe même de notre musique on a dû pratiquer l’enregistrement en direct sans superpositions par mixage. Sauf un morceau qui est « cycloïde - slicing » qui est un morceau en « trio », recrée par ordinateur et très monté, très assemblé. Sinon le seul travail d’édition qui a été fait a été de raccourcir certaines plages, pour les rendre compatibles avec le format d’un disque d’autant que je voulais faire un disque court. En effet, le disque a une durée classique pour un CD, car la dernière plage, « time print - négatif » très longue, puisque elle approche la demi-heure est en fait une plage fantôme ! mais en dehors de cette plage le disque a une durée de quarante minutes que je recherchais, car c’est la durée en fait que j’apprécie en tant qu’auditeur, au-delà ma concentration retombe !

Qu’est-ce que c’est que cette plage fantôme, quelle est l’idée derrière ?

Je voulais que cette plage soit une devinette, une énigme que les gens ne découvrent pas tout de suite qu’il fallait mettre le son à fond pour entendre, renforçant ainsi le côté étrange de la musique...

Puisque nous sommes dans la question du son et de sa restitution, on note que « Reverse » est en fait un double CD, le deuxième CD étant constitué de la même musique mais au format DTS 5.1...

Quand nous avons découvert ces techniques permettant de spatialiser le son, nous sommes tombés dans un premier temps, dans le piège du gadget. On jouait à placer le son dans tous les endroits de l’espace. Et puis, l’effet gadget passé, nous nous sommes aperçus, avec Gilles Olivesi notre ingénieur du son, que l’on pouvait à l’aide de ces techniques, créer un espace sonore élargi dans lequel les sons soient beaucoup plus clairs, beaucoup mieux définis.

L’idéal pour en profiter est, si l’on est au concert, de se placer plutôt au milieu de la salle, et si l’on est chez soi de lire le CD sur une installation de type home cinéma par exemple. Cette technologie rend beaucoup plus faciles à percevoir tous les détails de la musique. Après avoir écouté le disque en 5.1 , le retour à une stéréo classique est assez frustrant, donne une impression d’aplatissement, de manque d’aération...

Décidément il aura été beaucoup question, pendant cet entretien, de technologie. Et cependant, quand on vous voit en concert, on est beaucoup moins gêné par votre usage des divers dispositifs que pour beaucoup de vos confrères qui se mettent à manipuler toutes sortes de boutons, de potentiomètres et de pédales, ce qui semble nuire gravement à leur participation émotionnelle à la musique. On a l’impression que vous avez tellement intégré l’électronique que vous retrouvez dans votre musique les mêmes relations avec l’instrument et entre musiciens que dans une formation plus traditionnelle ?

J’ai beaucoup réfléchi à cette connexion entre le geste et la musique. Et je compte encore proposer des projets à des salles comme le Triton pour aller encore plus loin dans cette direction. Avec un seul geste imperceptible, grâce à la puissance de l’ordinateur je peux déclencher un véritable cataclysme sonore, alors qu’avec un instrument acoustique, pour obtenir le même résultat, il faut de la sueur et se cracher dans les mains ! (rires...). Avec l’ordinateur donc, la musique perd indéniablement en concert son côté spectaculaire. Il faut travailler encore pour s’attacher à le retrouver...

En vous limitant à un duo, n’avez-vous pas pris le risque de produire une musique un peu trop monochrome ?

Le projet auquel je travaille actuellement - j’étais en répétition juste avant cette interview - consiste justement à intégrer des musiciens supplémentaires dans le concept.

Est-il nécessaire pour ça de faire évoluer ton logiciel ?

Ce logiciel évolue en fait tous les jours, puisque c’est lui ma création musicale ! Mais en effet, je réfléchis actuellement à une évolution majeure qui se reflétera dans le titre probable du prochain projet « Musique non quantisée ». Une des principales limites de la musique assistée par ordinateur tient à la tyrannie de l’horloge de l’ordinateur. Tout est fait avec une régularité et une précision sans faille. Donc ma prochaine version du concept et du programme devront permettre une musique « sans rythme », en tout cas sans carcan rythmique imposé par l’ordinateur...

Tu parles d’ôter le carcan. Ca me fait penser à cette liberté qui est dans le jazz et qui permet parfois des instants de grâce, de transe, qui illuminent un concert et qui en font un instant mémorable : le recours à l’électronique permet-il ce genre de transe ?

Je ne veux pas mentir : pour l’instant, la concentration technique nécessaire à la réussite d’un concert avec notre projet est telle que nous avons encore un peu de mal à nous libérer. Mais c’est la règle du jeu dans ce genre de projet. Même si ça fait plusieurs années que nous l’avons lancé, nous sommes encore au début de l’exploration. Nous faisons des découvertes tous les jours, tant sur les possibilités de l’ordinateur, que sur les pistes artistiques qu’elles permettent.

Et pourtant l’utilisation de l’ordinateur ou plus généralement des moyens électriques et électroniques ne date pas d’hier... je pense aux ondes Martenot, aux machines de Pierre Henry, à l’IRCAM etc....

Le jazzman que je suis est vexé que le jazz qui a été un innovateur constant et renversant, je pense par exemple au free jazz qui, quand il est vraiment free est un concept très fort, presque ultime, semble avoir perdu cet esprit de conquête, de révolution...

Le jazz ainsi est en retard sur la musique contemporaine écrite où l’usage des machines est plus mature peut-être... Toujours est-il que les vieux schémas du jazz avec des solos propulsés par la section piano-basse-batterie commencent à être à mon avis bien usés, et qu’il est largement temps de trouver autre chose : c’est ma position bien que ce soit un vrai sujet de disputes entre musiciens (rires...).

J’ai fait des études d’écriture en musique contemporaine pendant lesquelles j’ai eu l’occasion de rencontrer des grands compositeurs comme Luc Ferrari, Iannis Xenakis. J’ai essayé d’intégrer une toute petite partie de leur enseignement, à la hauteur des mes moyens, mais je veux apporter surtout ce qui parfois manque à la musique contemporaine, et qui est le propre du jazz, l’émotion de l’instant, la surprise...

Voilà une bonne conclusion pour ce long entretien qui montre, qu’on y soit sensible ou non, combien la musique d’Olivier Sens et de Guillaume Orti répond à un projet mûri, de longue haleine. Nul doute que cet effort ne produira d’autres fruits étranges, savoureux et captivants.

Laurent Poiget

Voir aussi

Le site d’Olivier Sens :

Ecoutez des extraits de ce CD !

Voir aussi :

Olivier Sens/Guillaume Orti - Reverse

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