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Les Inrocks : Jonny Greenwood et Jeanne Loriod - Grandes Ondes

Publié par Martenot

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"Généralement, la première chose qu’on vous dit sur les Ondes Martenot, c’est que c’est un vieux truc qui utilise de l’électricité :soit ses caractéristiques les moins importantes. Car cela réduit cette invention à un simple chaînon dans l’évolution des instruments électroniques, de leur préhistoire jusqu’à... Jusqu’à quoi, justement ? Jusqu’aux claviers Casio ? Jusqu’aux samplers ? Faux, car depuis le départ, M. Martenot avait raison. Les instruments électroniques, depuis leur invention, ont connu cette évolution : de plus en plus de sons contrôlés de façon de plus en plus étroite. Même les samplers ne sont plus, aujourd’hui, qu’une sorte de super orgue. Alors qu’avec les Ondes Martenot, vous pouvez contrôler chaque particularité du son ­ sa couleur, sa tonalité, son intensité ­ et ainsi chanter, monter en piqué ou gronder, avec autant de versatilité et de précision qu’avec un violon. En comparaison, même le Theremin n’est qu’un jouet. La première fois que j’ai entendu les Ondes Martenot, j’avais 15 ans, c’était sur un enregistrement de la Turangalîlâ-Symphonie de Messiaen. Le son sublime des Ondes emportait les violons dans l’espace (écoutez cette uvre et vous verrez ce que je veux dire). Depuis ce jour, je suis un obsédé des Ondes. J’ai donc été très honoré de rencontrer Mme Loriod, la meilleure joueuse d’Ondes Martenot au monde (c’est elle qui jouait sur ce fameux enregistrement de la Turangalîlâ-Symphonie). Elle est ainsi devenue, depuis plus d’un demi-siècle, un personnage central de la musique contemporaine française. J’ai eu la chance de pouvoir lui poser quelques questions sur sa vie, son travail avec Messiaen et le futur de cet instrument remarquable." Jonny Greenwood

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Jonny Greenwood ­ : Quel a été votre premier contact avec les Ondes Martenot ?

Jeanne Loriod :­ Maurice Martenot a inventé l’instrument et l’a présenté à Paris le 3 mai 1928. Moi, je n’étais pas encore née. Mais je l’ai entendu pour la première fois en 1937 : c’était un son extraordinaire ! J’étais une toute petite fille et j’avais demandé à mes parents de m’expliquer ce qu’était ce son qui provenait de la tour Eiffel... A l’époque, il y avait un orchestre de huit ou neuf Ondes Martenot qui se trouvait sur la tour Eiffel et je crois que c’est la sœur de Maurice Martenot, Ginette Martenot, qui dirigeait l’ensemble...

Adolphe Sax, lui aussi, a donné son nom à l’instrument qu’il a inventé. Pourtant, cet instrument, utilisé par des compositeurs comme Berlioz ou Saint-Saëns, a été davantage utilisé par d’autres musiques que celle pour laquelle il a été créé : c’est le jazz plutôt que la musique classique qui a popularisé le saxophone.

Les Africains ont tout de suite compris qu’ils pouvaient souffler là-dedans et qu’ils arrivaient à faire des choses extraordinaires avec. Maurice Martenot, lui, tout petit déjà, était fasciné et étonné par l’électricité, par la foudre ou les éclairs, tout ce qui était électrique. Il était tellement fasciné qu’il aurait dit à ses parents "Moi, je voudrais écouter de la musique qui viendrait du silence." Est-ce que c’est ça qu’il a créé ? Son instrument, en tout cas, est silencieux, sa musique vient du silence, puisqu’elle est permise par l’électricité...

Qu’est-ce qui attirait Messiaen dans les Ondes Martenot ?

L’extraordinaire musicalité qu’on pouvait en tirer et, surtout, le son irréel qui planait au-dessus de tout l’orchestre. C’était un son original qu’on n’avait jamais entendu. Lui qui était catholique, il pensait réellement qu’une fois au ciel il entendrait ces sons-là.

La première fois que j’ai entendu la musique de Messiaen, j’avais 16 ans, c’était à l’école et j’ai eu une expérience très intense en écoutant sa Turangalîlâ-Symphonie : je voyais des couleurs et des choses très vivantes. Et survolant les autres instruments, j’ai entendu les Ondes Martenot qui flottaient au-dessus des cordes : leur son m’a tout de suite fasciné. J’ai vraiment longtemps été obsédé par cet instrument et j’ai fini par en trouver un l’année dernière en France. C’est une version moderne, fabriquée par le fils de monsieur Martenot. Vous-même, comment avez-vous rencontré Messiaen ?

J’ai connu Messiaen quand il rentrait de captivité en 1940 parce que ma sœur Yvonne était dans sa classe d’harmonie au Conservatoire. Et ma sœur, à l’époque, était très encouragée par notre fameuse tante Nelly, elle lui apprenait la musique. Et elle lui a notamment demandé de jouer les Préludes de Messiaen qui, rentrant d’Allemagne, est venu écouter ma sœur jouer. En 1945, je suis allée à la première de Trois Petites Liturgies de la présence divine qui se jouait à l’ancien Conservatoire.

Quand j’étais adolescent, j’avais une idée fixe : je voulais suivre la Turangalîlâ-Symphonie partout où elle se jouait, comme on suit quelqu’un qu’on aime. Je vous ai vue la jouer à Londres, il y a deux ans, avec Andrew Davis.

Je l’ai jouée partout. Cette musique était très bien acceptée. Je l’ai aussi jouée en Russie, je n’aimais pas leur communisme, mais le peuple russe est merveilleux. Tous les quatre ans, ils organisaient un festival de musique française et j’y suis allée à chaque fois, entre 1974 et 1989, pour jouer du Messiaen ou du Varese. J’ai beaucoup voyagé avec Messiaen et ma s’ur Yvonne, qui se sont mariés en 1965. C’est en Australie que Messiaen a enregistré ses fameux oiseaux. C’était au moment où il faisait son opéra, Saint François d’Assise. Il se levait à trois heures du matin pour écouter l’oiseau lyre, une espèce rare que l’on ne trouve pas en Europe mais qu’il a enregistrée pour ses compositions.

Pour moi, les Ondes Martenot ont un son à la fois très joyeux et très mystérieux, comme la musique de Messiaen. Ce qui me plaît, c’est que le son est très proche de la voix humaine, c’est l’instrument qui y parvient le mieux, plus que la flûte ou le hautbois. Quand l’instrument est apparu, beaucoup de compositeurs de musique contemporaine ou de musique électronique l’ont écarté parce qu’ils l’ont peut-être trouvé trop lyrique, trop musical, et ne se sont pas jetés dessus.

Je crois que cet instrument a été comme une révolution. Et comme toujours, les Français ne savent pas reconnaître les créateurs. Charpentier a composé pour les Ondes. Jolivet aussi, il avait écrit en 1931 une uvre magnifique, Danse incantatoire. Varese a récrit Equatoriales : il l’avait composé pour Theremin et il l’a retranscrit pour Ondes Martenot. Pierre Henry et Pierre Schaeffer ne s’en sont pas servis. Schaeffer, c’était un homme extraordinaire, mais il voulait faire autre chose, il voulait utiliser du bruit, le plus de bruit possible. Il était moins musicien. Pierre Henry, c’est pareil.

Vous avez joué dans plusieurs genres et plusieurs domaines.

Après la guerre, j’ai tout de suite appris mon métier en faisant des variétés pour Edith Piaf, Tino Rossi, avec des gens qui savaient très bien chanter. J’ai fait aussi du jazz et beaucoup de musiques de films, mais je ne me souviens pas très bien. Avec Joseph Kosma, ou Maurice Jarre et Pierre Boulez, qui étaient musiciens de Jean-Louis Barrault. Lui, il était adorable, merveilleux. Et en fait j’ai remplacé Pierre Boulez, qui jouait aussi des Ondes Martenot, c’est d’ailleurs ça qui l’avait fait connaître. Je l’ai remplacé au théâtre Marigny. En tant que musicienne, j’ai beaucoup travaillé pour l’Unesco. On me projetait des images filmées aux quatre coins du monde et j’improvisais dessus : je les sonorisais. Les Ondes Martenot sont un instrument typique pour l’improvisation, comme l’orgue. Comment avez-vous vu l’écriture pour les Ondes Martenot se développer ?

Ça dépend en fait de l’évolution de l’instrument. Au début c’était une petite boîte, à laquelle Martenot a rajouté un dessin de clavier pour se repérer : il a fait le tour du monde avec sa petite boîte... Il a fait écouter sa musique à Ravel, qui lui a dit "C’est un son merveilleux. C’est fantastique, mais il faudrait que le clavier puisse vibrer." Et c’est comme ça que Martenot, en 1937, a inventé le clavier de l’instrument.

En lisant votre méthode, je me suis rendu compte de votre enthousiasme pour cet instrument, enthousiasme partagé par vos élèves. Que faire aujourd’hui pour cet instrument que je pense être le plus important de ce siècle ?

Quand j’ai connu Martenot en 1948, je lui ai dit tout de suite Il faut fabriquer des instruments, et je l’ai aidé comme j’ai pu pour ça. Je lui ai donné de l’argent pour qu’il finance un nouvel instrument. Puis, il a fallu transistoriser l’instrument. C’est ce qu’il a fait, et c’est l’instrument actuel qui date de 1974. On peut toujours pousser la technique, mais il est essentiel de préserver la sensibilité.

Certains instruments attirent certaines personnalités. Est-ce qu’il y a un trait de caractère particulier à ceux qui jouent de cet instrument ?

Les touches sont petites et je suis sûre que ça a gêné les garçons. Alors ça a sans doute plus attiré les femmes. Moi, je ne pense pas que ce soit spécialement féminin.

Pour faire ma musique, j’utilise tout un tas de claviers, de synthétiseurs... La plupart de ces instruments ne permettent pas aux musiciens de préserver leur contrôle. Avec les Ondes Martenot, on contrôle le son, le timbre...

C’est un contrôle humain. Je trouve que pour la musique, c’est mieux que ce soit l’être humain. C’est une affaire de goût, mais les synthétiseurs, je ne connais pas bien. Les synthétiseurs, pour les sons, c’est extraordinaire, ça c’est vrai, pour les timbres aussi, mais pour la sensibilité humaine, non.

Vous avez une vision très généreuse de ces instruments-là.

Mais c’est nécessaire parce que j’ai une vision généreuse de l’être humain. Si l’être humain se détruit avec tout ce qui est atomique, ça sera la fin. Tant qu’on est sur terre, en tant que forme humaine, il faut avoir une grande vision. La tristesse, c’est de ne pas savoir où l’on est, où l’on va. Au ciel, je ne sais pas, mais en tout cas, tout ce qui est ici sur terre, c’est nous, êtres humains, et il faut s’arranger avec ça. Sinon, il faut supprimer la vie.

La conception même de l’instrument est parfaite puisqu’elle intègre des sons de synthèse mais aussi la sensibilité humaine. A travers les gens que je rencontre, j’essaie d’accroître la notoriété de l’instrument. Je sais que vous faites beaucoup de conférences et de déplacements pour parler de l’instrument.

Quand on me laisse parler, parce que, souvent, c’est la critique qui prime : on dit que c’est fini, que c’est terminé.

Les critiques sont souvent durs avec ceux qui débutent : avec Messiaen, avec Radiohead aussi au début, mais finalement l’important...

C’est de durer. Si on aime la vie. Il faut respecter l’amour comme la musique : parce que c’est ce qu’on a reçu de plus précieux ici-bas.