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Musique de Film - T r a x Z o n e . c o m - M u s i q u e D e F i l m . c o m • Article | Dossier pédagogiquepetite histoire du grand orchestre PUBLICITE imprimer l’articleenvoyer l’articleDOSSIER PÉDAGOGIQUEQu’est ce qu’un orchestre ? S’il n’existe pas de critère absolu permettant de décider quand un ensemble instrumental devient un orchestre, on s’accorde généralement à considérer qu’un nombre minimum de musiciens et le caractère fixe de sa composition sont à prendre en compte. L’existence d’un répertoire spécifique est également déterminante pour la notion d’orchestre.

L’orchestre symphonique que nous connaissons est le fruit d’une évolution qui s’étale sur plusieurs siècles. Le principe consistant à assembler différentes familles d’instruments, en particulier des cordes et des vents, est ancien et se rencontre déjà à la fin du XVIème et au début du XVIIème siècle dans certaines œuvres de Gabrielli ou Monteverdi.

Il faut remarquer que dès son origine l’orchestre, jusque dans son étymologie (l’orchestra est dans l’antiquité grecque l’espace entre la scène et les spectateur où évolue le chœur) est associé au drame, à l’opéra, à la représentation scénique.

Ce n’est que progressivement que la nature de ces instruments et leur nombre vont se fixer et se rationaliser pour aboutir au XVIIIème siècle à l’orchestre classique, aussi appelé orchestre de chambre ou orchestre Mozart.

Constitué en général de trente à cinquante musiciens, centré sur les cordes, avec les bois par deux et des timbales, c’est l’orchestre de symphonies de Mozart ou de Haydn, et des premières symphonies de Beethoven. Les cuivres se réduisent dans la formation la plus fréquente à une paire de trompettes et de cors.

Cette formation constitue musicalement parlant un point d’équilibre entre les familles instrumentales, en même temps qu’une référence de qualité incarnée à l’époque par les célèbres orchestres de Mannheim en Allemagne et des Concerts Spirituels à Paris. Avec cet orchestre les compositeurs disposent d’un outil alliant la clarté des textures à la variété des alliances sonores possibles.

S’il est encore loin en terme d’effectif, de puissance et de richesse de couleurs du grand orchestre symphonique post-romantique, sa physionomie globale et sa logique structurelle en sont très proches.

L’orchestre classique allait rapidement évoluer dans la première moitié du XIXème siècle grâce aux innovations et aux audaces de quelques compositeurs de génie, comme Beethoven, Berlioz et Wagner. Cette évolution peut se résumer schématiquement par un accroissement de l’importance des vents et de la percussion au détriment des cordes. Accroissement numérique qui correspond bien sûr à une présence et une indépendance grandissante au sein de l’orchestre.

Berlioz avec son fameux Traité d’instrumentation et d’orchestration de 1844 va poser les bases d’un nouvelle manière de composer dans et par la couleur, dont Wagner sera l’héritier direct.

Des innovations techniques d’importance dans la facture instrumentale sont également à signaler : l’apparition des pistons sur les cors (vers 1830) et les trompettes qui rendent ces instrument chromatiques, plus souples, capables d’exécution d’une grande délicatesse, et ainsi à même de rivaliser avec les cordes. D’autre part, l’invention d’un système complexe de clés sur les bois allait contribuer de la même manière à émanciper cette famille. D’un rôle d’accompagnement ou de ponctuation, subordonnés aux des cordes, ces instruments passent à un rôle d’acteur de premier plan.

Pupitres renforcés (bois par trois au lieu de deux), apparition de nouveaux instruments par élargissement de certains groupes : piccolo, clarinette basse, contrebasson, création de nouveaux instruments comme le tuba vers 1835, le célesta en 1886, ou d’une famille complète, comme celle des saxophones (inventés par Adolphe Sax au début des années 1840), adjonction d’instruments jusque là inutilisés à l’orchestre comme la harpe ou certaines percussions (cloches, tam-tam, castagnettes...), les ressources orchestrales augmentent en proportion de l’intérêt des compositeurs pour la couleur et la recherche de puissance.

La IXème symphonie de Beethoven, la Symphonie Fantastique de Berlioz, les opéras de Wagner sont les principaux jalons de cette progression qui aboutit à une sorte de standard, le grand orchestre symphonique romantique, avoisinant souvent la centaine d’instrumentistes, celui pour lequel tous les grands compositeurs de la seconde moitié du XIXème composeront : Brahms, Tchaïkovsky, Bruckner, Bizet, Dvorak...

Un point culminant était atteint dès 1837 avec le colossal Requiem de Berlioz, composé pour le vaste espace des Invalides à Paris, qui réclamait au moins 150 instrumentistes et de gigantesques masses chorales.

Selon les œuvres, la composition de l’orchestre symphonique peut évidemment varier dans le détail, tel compositeur ayant recours à un instrument rare ou renforçant tel pupitre pour un effet particulier, mais il forme comme l’orchestre classique une référence culturelle, un ensemble cohérent où les masse sonores et les forces dynamiques trouvent un point d’équilibre.

Des musiciens comme Strauss et Mahler dans une esthétique post-romantique, Debussy et Ravel dans une esthétique qualifiée d’impressionniste, vont à la fin du XIXème et au tout début du XXème siècle porter à un extrême degré de raffinement l’exploitation de ces ressources quasi-illimitées et imposer un nouvel art de l’orchestration.

Après une telle croissance et un tel élargissement de la palette sonore, il était difficile d’aller beaucoup plus loin, et les œuvres réclamant un effectif plus imposant sont assez rares. Parmi celles-ci, on peut citer la Symphonie des Mille de Mahler, les Gurre-Lieder d’Arnold Schoenberg, le Sacre du printemps de Stravinsky, Amériques et Arcana de Varèse, qui exigent de 110 à 150 musiciens.

Le XXème siècle allait être marqué par un retour à des effectifs souvent plus réduits, ou à une fragmentation très libre répondant aux mouvements esthétiques contemporains : orchestre d’harmonie (vents et percussions), orchestre à cordes parfois augmenté de quelques autres instruments (le Divertimento et la Musique pour cordes, percussions et célesta de Bartok), percussions seules (Les Noces de Stravinsky), ensembles inspirés du jazz (La Création du Monde de Milhaud), et toutes les combinaisons possibles entre bois, cordes et percussion...

Toutefois, s’il n’est plus la référence unique en matière d’écriture pour ensemble, l’orchestre romantique est toujours la base utilisée tout au long du XXème siècle par de grands symphonistes tels que Roussel, Prokofiev, Honegger, Martinu, Chostakovitch et aujourd’hui Penderecki.

Messiaen, Koechlin continueront également à explorer de manière très personnelle les sonorités d’un grand orchestre souvent enrichi en percussion (influence des musiques d’Asie) et par la voix électronique des Ondes Martenot.

Sans oublier les compositeurs de cinéma, en particulier hollywoodiens, qui recourent de manière privilégiée, et souvent avec grande virtuosité, à l’orchestre romantique (Bernard Herrmann, Jerry Goldsmith, John Williams...).

La disposition des musiciens pour le concert a également évolué et varié selon les pays pour se fixer après la seconde guerre mondiale sous l’influence du chef Leopold Stokowski. Cette disposition "américaine" est aujourd’hui adoptée de manière à peu près uniforme, sauf quand le compositeur a donné des indications particulières pour l’exécution de son œuvre.

Les cordes sont au premier plan et forment un arc de cercle autour du chef, avec les premiers violons à gauche, les seconds violons derrières les premiers, les altos au centre, les violoncelles à droites avec les contrebasses derrière eux.

Les bois forment une rangée derrière les cordes, avec derrière eux les cuivres. Les cors sont en général à l’extrême gauche, les trombones et tubas à l’extrême droite.

La percussion, qui comprend toujours les timbales et parfois de nombreux autres instruments, est au dernier rang, en raison de son caractère très sonore.

Les percussions à clavier comme le célesta, le glockenspiel ou le vibraphone se placent le plus souvent, étant donné leur taille et leur sonorité délicate sur le côté de l’orchestre (en général à gauche).

En fonction de la salle et pour des raisons pratiques, cette disposition est parfois modifiée dans le détail.

Stéphane Abdallah • documents et remarques annexesPour en savoir plus :

L’orchestre, Alain Louvier, PUF, collection Que sais-je ? n° 495

L’orchestre nu, François Dupin, Hachette 1981 (l’auteur a été longtemps percussionniste à l’Orchestre de Paris)

L’orchestre - des rites et des dieux, revue Autrement - Série mutations n° 99, 1988

L’orchestre, Musical, revue du Théâtre du Châtelet, n° 7 1987

Les métiers de l’orchestre, Cahiers du CENAM n° 67, 1992

L’orchestre dans tous ses éclats - sociologie de la profession de musicien, Bernard Lehmann, Ed. La Découverte, 1995Ce texte a été mis en ligne le 23 mai 2005 à 10:52:01 et a été consulté la dernière fois le 24 mai 2005 à 14:35:53 (71)auteur :

Stéphane Abdallahpublié le :

23 mai 2005 - 10h52textes connexes • [Article] L’enseignement musical spécialisé en France (1ère partie)publications précédentes • L’enseignement musical spécialisé en France (1ère partie) • Le grand blanc avec un costume noir • FANTASTIC’ARTS, GERARDMER 2005 : morceaux de choix • Quand le cartoon cartonne !!! • Mort aux trophées • Pierre Bachelet, un homme trop tranquille (1944-2005) • Le bilan 2004 des rédacteurs de TraxZone • Le son et l’image : Cinésymphonie à Paristextes les plus consultés • [Critique] Tragédie grecque • [Entretien] Gabriel Yared : la guerre de TROY a eu lieu... en coulisses (première partie) • [Critique] Le Revell de l’espace • [Edito] 2004 : le meilleur des lecteurs (2) • [News] La collection Universal, automne 2004© 1997-2005 MusiquedeFilm.Communications / TraxZone Editions, tous droits réservés.

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