Les ondistes du Canada par Damien Charron - Partie 2 : Estelle Lemire
La FEAM a des amis partout dans le monde, en particulier au Canada avec la classe d’ondes Martenot du conservatoire de Montréal. A ma demande, Damien Charron,* profitant d’un séjour outre atlantique en septembre 21, a mené des entretiens avec les principales personnes du milieu des ondes, avec comme objectif de faire le point sur la situation de l’instrument et de son répertoire au Canada.
Nous sommes heureux de vous présenter les acteurs de cet univers sur le site de la Fédération Martenot, les différents articles sont publiés en épisodes.
Bonne lecture.
Ariane Martenot
*Adhérent de la FEAM, Damien Charron s’intéresse aux Ondes Martenot comme compositeur, dont l’écriture s’appuie sur les recherches de timbre, le geste musical, l’énergie du son et les modes de jeux instrumentaux. Il a composé un trio pour Ondes Martenot (http://www.damiencharron.com/). Les enjeux pédagogiques lui tiennent aussi à cœur, ayant dirigé pendant 35 ans des conservatoires de musique.
Les ondistes du Canada par Damien Charron - Partie 1 : Jean Laurendeau
ENTRETIEN AVEC ESTELLE LEMIRE
A MONTREAL LE 26 SEPTEMBRE 2021
L’entretien avec Estelle Lemire s’est déroulé au Conservatoire de musique de Montréal dans un bâtiment regroupant également le Conservatoire d’Art Dramatique et l’Ecole Nationale d’Administration Publique. A la fois ondiste (élève de Jean Laurendeau) et compositrice, Estelle Lemire est aussi enseignante et dirige la classe d’ondes Martenot. Sa classe est équipée de trois instruments de concert : deux ondes Martenot transistorisées de la 7ème « génération », incluant des diffuseurs 1 et 2, un métallique et une palme, et un « ondéa » fabriqué par David Kean prêté par la SDOM (Société pour le Développement des Ondes Musicales). J’y ai croisé Aurore Dallamaggiore, en stage de perfectionnement, qui finissait de prendre un cours.
Une première question tourne autour la disponibilité de l’instrument sur le marché actuel au Canada. Estelle Lemire résume ainsi la situation de son point de vue : il y a trois principaux « facteurs » d’instruments, avec une production artisanale en petit nombre.
- Jean-Loup Dierstein en France, qui produit une « onde » très proche du dernier modèle Martenot.
- David Kean au Canada (Alberta), dont l’ondéa présente certains aspects de l’instrument modernisés (comme une connexion MIDI par exemple), une facture remarquable, permet plus de puissance et propose un large potentiel d’ajustements personnalisés. Il est équipé de deux diffuseurs électroniques (D1, D2), une palme va s’ajouter prochainement et il est compatible avec les diffuseurs Martenot.
- Naoyuki Omo au Japon, avec son « ondomo », une sorte de modèle réduit conçu comme instrument de pratique, à coût moindre, mais encore loin d’un instrument d’entrée de gamme
Cette situation fait ressortir la nécessité d’un contact suivi avec son fabricant. Elle suscite aussi des interrogations sur la question des études et des élèves. Estelle Lemire confirme qu’il n’y a malheureusement pas de débutants au Canada, car il n’existe pas d’instruments à coût modique acquis par les institutions ou même par les individus à titre personnel. En conséquence, il est presque impossible d’apprendre à jouer des ondes Martenot sans l’accès à un instrument de pratique.
Un souci du même ordre concerne leur entretien. Le conservatoire de Montréal peut se prévaloir de bénéficier du savoir-faire de Jean Landry. Quoique retraité, il dépanne encore le conservatoire et les ondistes du Québec. Ses travaux de conception de nouveaux circuits imprimés ont notamment permis de mettre à niveau nombre d’ondes Martenot d’ici, dont celles du conservatoire. Il est toutefois impératif de commencer à réfléchir à former un nouveau technicien pour prendre le relais afin d’assurer la maintenance des instruments anciens et ceux de nouvelle fabrication.
Le répertoire intéresse particulièrement Estelle Lemire, car d’une certaine façon il assure la pérennité de l’instrument. Concernant l’aspect patrimonial, elle souligne que si le répertoire est vaste, l’accès aux partitions et leur sauvegarde restent une préoccupation. En effet, peu d’oeuvres sont disponibles chez les éditeurs, les copies de manuscrits demeurent la norme. Elle-même a pu bénéficier de la bibliothèque personnelle de Jean Laurendeau et de l’ADDOM (Association pour le Développement Des Ondes Martenot), mais beaucoup de partitions ne sont plus accessibles et nécessitent de longues recherches. D’autre part, il manque un catalogue raisonné à jour, les listes dressées par Jeanne Loriod puis Jean Laurendeau n’étant pas actualisées et donnant rarement les liens pour trouver les partitions.
Dans le même ordre d’idée, doit être menée une recherche des usages de notation et d’interprétation des oeuvres du premier vingtième siècle comprenant des ondes Martenot, ainsi que sur d’éventuels témoignages sonores permettant de mieux comprendre les attendus de la perception de l’époque. Bref un travail musicologique serait bienvenu pour rendre plus accessibles le répertoire et la compréhension de l’évolution des spécificités des différents modèles Martenot. Par exemple, la partition du Poème symphonique de Dimitry Lévidis, écrite en 1928 pour le tout premier instrument Martenot, comporte des indications dont on ne peut complètement comprendre la signification aujourd’hui.
En parallèle de ce processus patrimonial existe un autre volet, la création d’oeuvres. Pour Estelle Lemire, c’est une nécessité de développer le répertoire en commandant aux créateurs vivants de nouvelles pièces, et elle le fait régulièrement. Jouer à la fois les oeuvres historiques et celles de la « jeune » création participe non seulement à faire connaître l’instrument mais contribue à en enrichir la pratique, jusqu’à provoquer une mutation progressive de la façon de jouer. Estelle me confie qu’elle cherche personnellement à « élargir » son timbre (par exemple en utilisant systématiquement un multiprocesseur).
Si l’on s’interroge sur la place des ondes Martenot dans la création actuelle, Estelle Lemire remarque que les avis sont tranchés. Pourtant au regard des problématiques esthétiques actuelles de métissage, elles offrent beaucoup de possibilités. A commencer par la nature hybride de sa conception associant acoustique et électronique combinée à une palette expressive. A ce propos, il faut se souvenir de la démarche de Maurice Martenot pour donner un caractère « humain » aux sons produits par l’électricité. Estelle Lemire en veut comme preuve la qualité ergonomique de l’instrument, fruit d’une réflexion soutenue, pertinente et soucieuse de la relation tactile de l’interprète et de la malléabilité du son. Sur la question du métissage esthétique, sans entrer dans la polémique actuelle au Canada de « l’appropriation culturelle », elle fait remarquer que dès la fin du 19ème siècle, les compositeurs ont travaillé sur des matériaux d’emprunt et qu’aujourd’hui encore, ils sont séduits par la capacité de l’instrument à rendre certaines musiques de culture extra-occidentale ou à apporter un cachet particulier à la musique populaire.
Puis nous abordons alors la question de l’exploration de la micro-tonalité, qui lui tient à coeur en tant qu’interprète-compositrice. Grâce à la finesse d’intonation du ruban et aux « boutons transpositeurs » combinés au clavier, les ondes Martenot ont toute capacité d’interpréter la musique microtonale. Au Québec, des compositeurs comme Bruce Mather, Richard Boucher, Serge Provost, Marc Patch, Jean Lesage et des plus jeunes comme Geneviève Ackerman, ont utilisé cette caractéristique. Pensons à l’exemple de l’instrument fabriqué pour Rabindranath Tagore en lien avec Alain Daniélou, afin de jouer de la musique indienne utilisant des micro-intervalles. Estelle Lemire possède un « Martenot » modifié par Jean Landry, permettant de jouer plus de micro-intervalles que les quarts de ton. (Elle joue également le nouvel ondéa.)
En matière de concert, Estelle Lemire est généralement invitée au Canada et aux Etats-Unis par des orchestres et par des organisations musicales. Elle joue les oeuvres classiques comme la Turangalîla-Symphonie de Messiaen ou encore Jeanne au bûcher d’Honegger, en musique de chambre et se produit régulièrement en récital. Il n’est pas rare non plus de voir des concerts organisés par l’ondiste, notamment des concerts de démonstrations et des concerts grand public. Par ailleurs, il faut dire qu’à cause des grandes distances à parcourir, de la rareté des interprètes et des instruments, l’engagement d’ondistes se révèle chose coûteuse pour les organisateurs de concerts en dehors du Québec. Si bien que dans certains cas ce sont les ondistes qui organisent eux-mêmes la diffusion publique de leur répertoire.
Concernant l’enseignement, il faut tenir compte du fait que le conservatoire de Montréal, qui a le statut de conservatoire supérieur, possède la seule classe d’ondes Martenot en Amérique du Nord. Elle ne propose donc qu’une formation supérieure, à moins d’en commencer l’étude enfant (jamais vu ici). Il n’y a, pour ainsi dire, que les élèves qui y viennent par la voie de l’apprentissage en second instrument.
Une élève de la trempe d’Aurore Dallamaggiore (ayant commencé les ondes à l’âge de 8 ans) apparait comme la « relève » et apporte un peu d’espoir en l’avenir. Néanmoins, l’assurance d’une pérennité de l’instrument semble un complément indispensable… Voilà pourquoi au Canada, l’arrivée de l’ondéa de David Kean rend optimiste le milieu musical canadien.
Damien Charron